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第三节的用典尤为耐人寻味。"刀郎把咀"指向民间歌手刀郎的草根崛起，"婵妹入水"暗喻全红婵的跳水传奇。诗人将这两个平民偶像与"佢"并置，构建了当代文化英雄谱系。"犀飞利"（厉害）与"猛龙倒"（猛龙过江）的俚语混搭，既延续了黄遵宪"我手写我口"的方言诗学，又以拼贴手法解构了成功学的单一叙事。最富冲击力的是"撇低顶级啲怼友"，这里的"怼友"既指网络骂战，又暗喻国际竞争中的话语对抗。方言的介入使政治话语降维为市井斗嘴，暴露出民族主义叙事中的非理性成分。
从诗歌形式看，《佢》打破了新诗常规的节奏体系。粤语特有的九声调值（如"神"sen4、"叻"lek1）与入声字（如"甲"gaap3、"压"aat3）构成了复杂的声调图谱，其音乐性远非普通话四声可比。诗句中"飞咗/冚唪唥"这样的爆破音集群，制造出类似Hip-hop的节奏感。这种形式实验令人想起廖伟棠的粤语诗创作，但树科更强调声音本身的物质性，使语音不再屈从于语义。这种"声音中心主义"可视为对德里达"逻各斯中心主义"的方言反击。
在文化政治层面，《佢》的颠覆性在于其双重解构策略：既消解主流话语的权威，又警惕对民粹主义的简单认同。诗中"佢"的身份始终暧昧——是平民英雄还是媒体幻象？是技术天才还是文化符号？这种不确定性恰恰揭示了后现代主体的碎片化处境。与于坚的"拒绝隐喻"不同，树科选择用方言制造过度隐喻，通过能指的狂欢暴露所指的空洞。这种策略接近巴赫金所说的"狂欢节"——在官方文化的裂隙中开辟庶民的话语空间。
从文学史脉络看，《佢》延续了现代诗对语言权力的反思。穆旦在《诗人首》中写道："言语是大伙儿的刑具"，而树科则试图用方言解除这种刑具。与北岛《回答》的启蒙姿态不同，《佢》采取后现代的嬉戏姿态，这既反映了网络时代的话语特征，也体现了珠三角地域文化的实用主义精神。诗中反复出现的"真"字（"真唔喺神"、"真嘅"）构成反讽——在拟像泛滥的时代，"真实"本身已成为最可疑的宣称。
《佢》的文本政治提醒我们：方言诗歌不仅是美学的选择，更是政治的抉择。当普通话作为"国家语言"不断挤压方言空间时，粤语写作本身就是一种沉默的抗争。树科通过这首诗证明，方言不是文学的边缘装饰，而是重构中心话语的利器。在全球化与本土化的张力中，《佢》为我们提供了重新思考语言权力关系的鲜活样本。
这首诗歌最终揭示了一个残酷的当代寓言：我们崇拜的"现象级"英雄，可能只是语言自己制造的幻影；我们引以为傲的"国运"，或许正在被话语的自我增殖所绑架。而方言，这个被视为"土气"的语言形式，恰恰可能成为刺破话语泡沫的银针。在这个意义上，树科的《佢》不仅是一首粤语诗，更是一份关于我们如何被语言囚禁、又如何可能通过语言获得解放的隐秘宣言。
𝐼 𝐁𝐼 ⓠu.v 𝐼 𝓅